Recreación literaria y reconstrucción histórica

El escritor y el historiador construyen relatos, e incluso sus relatos pueden entrecruzarse e interpelarse. Mas nunca el relato literario puede pasar por relato histórico, ni aspirar a ello.

 

No se trata de que el relato histórico acote hechos, y el literario alumbre ficciones. La historiografía hace tiempo que se ha desvelado como una hermenéutica, puesto que el acontecimiento histórico existe como resultado de una superposición de interpretaciones para las que no existe un referente objetivo. En este sentido, el relato histórico no deja de ser ficticio. Pero es una ficción volcada en reconstruir el pasado, y forzada por tanto a una contrastación de datos, a una búsqueda de fuentes y a una sistematización conceptual acorde a los cánones académicos.

 

El recurso al pasado, en la ficción literaria, es uno más entre otros, y su peso en la obra dependerá sólo de la necesidad de sugerir una atmósfera, de dibujar un ambiente, de insinuar un marco para la acción. La obra literaria será más ficticia cuanto más realista quiera aparentar ser, y su valor no dependerá del trabajo previo de documentación, ni del tiempo o el esfuerzo que el autor haya dedicado a semejante empresa. Por más que, por ejemplo, su empeño haya sido el de escribir una novela histórica memorable, el juicio literario de esa obra no se verá afectado por la exactitud histórica del texto.

 

        No nos asemejemos a esos hemingwayanos con pecas que cada año



La Oliva, asociación "Raíz del Pueblo", 12 febrero 2015

desembarcan en los sanfermines de Pamplona con un ejemplar de "Fiesta" en el bolsillo, o acabaremos corneados.

 

 

El silencio escénico y el silencio narrativo

El escritor se la juega en lo que no escribe. El silencio siempre dice algo, siempre dice mucho. Es un recurso literario fundamental (que se desvirtúa si no se lee en silencio). El silencio adquiere valor semántico cuando es pertinente, y actúa como caja de resonancia del texto, como los tubos de un órgano que modulan la sonoridad de las palabras. Además el silencio pauta el ritmo, y determina la intensidad.
Pero el silencio narrativo difiere del silencio escénico:

El silencio escénico se logra introduciendo una pausa, una demora entre frase y frase, en un juego de los actores que resulta análogo al del diálogo ordinario e improvisado (aunque el silencio literario no deba confundirse nunca con el silencio coloquial). 

El silencio narrativo no puede radicar en la ausencia de texto, si bien los signos de puntuación, los espaciados y las transiciones entre un capítulo y otro, inducen al lector a interrupciones momentáneas de la lectura. Al margen de estos recursos, más propios de la mecánica lectora que de la escritura en sí, el silencio literario mana, en la narración, de la capacidad de demorar el ritmo, de refrenar la narración con un meandro descriptivo, de acentuar la intensidad del texto con un un remanso reflexivo o un súbito viraje lírico...

El silencio narrativo sólo se consigue con palabras, que son, además, las más difíciles de escribir.

Saquear el diccionario

Cuando uno se ciñe a un mapa, rara vez se pierde; pero rara vez se topa con lo inesperado. El territorio más explorado, el más transitado, el más surcado de vías para los senderistas, vuelve a ser suelo virgen para quien se olvida del mapa, de las guías y de la brújula.

La palabra más tópica o el adjetivo más previsible se encabritan y nos revelan una faz desconocida y rica, cuando en lugar de usar el diccionario, optamos por saquearlo. El escritor es un cuatrero, un ladrón de ganado: le roba a la Real Academia sus reses marcadas a fuego, y cruza con ellas la frontera.  

Si logramos una sola frase, una sola figura en que una palabra renazca al lenguaje con un sentido renovador, con un plumaje que de pronto le permita volar, cuando desde hacía tiempo se conformaba con el fango del conformismo, estarán justificadas las próximas cien páginas que escribamos.

Antes de escribir, quitarse la toga

A una fiesta no se puede ir trajeado de concepto. Los conceptos académicos que resuenan en las aulas resultan ser armaduras huecas que entorpecen nuestra danza literaria. Porque el concepto es palabra acuñada para el debate y para el análisis, para el esclarecimiento y para la dialéctica, pero no para el presentimiento y para el viaje, no para el extravío y para el reencuentro, no para el bucle infinito de las interpretaciones.

La Oliva, asociación "Raíz del Pueblo", 12 de febrero 2015

La palabra literaria es palabra simbólica. Porque la palabra literaria siempre dice más de lo que dice, y nunca llega a decirlo todo. El symbolon  era, para los griegos, la pieza que, rota en dos mitades, se repartían dos amigos o aliados. De este modo, pasado el tiempo, podían reconocer sus lazos de amistad juntando ambas mitades, que debían coincidir exactamente. A diferencia del concepto, la palabra literaria nunca es un todo, nunca es completa en sí misma, siempre es simbólica.

Por más que el autor introduzca conceptos en su obra, inmediatamente el valor que tales adquieren en el texto es simbólico. No sólo las palabras que componen la obra participan de este infinito remite a otra cosa, a otros horizontes, a un significado último inalcanzable, sino también su argumento: la búsqueda del santo grial siempre será para los caballeros de la tabla redonda algo más que una aventura valerosa, algo más que una búsqueda de los favores de la amada, algo más que una prueba de la propia templanza, algo más que un viaje interior hacia la transformación de la conciencia...

Ante la duda, los muertos

 

No hay mejor crítico que el Tiempo. Ningún autor es más actual que aquél que ha sobrevivido a la muerte. Porque el olvido no se anda con chiquitas, ni respeta los laureles de falso oropel, ni el aplauso de los necios, ni el ruido, ni nada. El olvido todo se lo lleva a la boca, y solo escupe el hueso duro que ni siquiera su saliva desgasta; hueso que deja limpio y pulido, como una gema. Si te debates en la duda, y en una mano sostienes el libro de un vivo, y en la otra el de un muerto... El muerto.

Leer gracias a la tele

(Mark Hall, 1983)

Hoy he rescatado mi edición de "El viento en los Sauces", el mismo ejemplar ilustrado de la colección Laurín (ed. Anaya, 1984) que leí y releí con fascinación durante mi infancia. El descubrimiento de este relato extraordinario dejó en mí el recuerdo imborrable del "señor Sapo": ¿cómo olvidarse de ese caprichoso e inquieto batracio, maniático de los coches?

Sin embargo, mi primer encuentro con el "señor Sapo" y sus amigos no aconteció entre las páginas de mi libro, sino en la pequeña pantalla. Fue cierta mañana de algún período vacacional, cuando junto a mis hermanos compartí las aventuras de esos animales llenos de humanidad, a la orilla de un río. Nada sabía hasta entonces de la obra de Kenneth Grahame. Fue la belleza y la melancolía de la película, y su hermosísima factura (estaba realizada con muñecos animados), lo que despertó en mí el deseo de leer el relato escrito, si es que existía. No sería el último caso en que la televisión me descubriría libros y autores imprescindibles.

Hoy, como en aquellos años, hay quien insiste en confrontar el goce de la lectura con el disfrute de las nuevas  tecnologías, considerando que debe escogerse entre un supuesto bando u otro. Tal vez sería más enriquecedor aprender a valorar lo que la caja tonta puede tener de lista.

¿Obligar a leer?

Y obligar a reír y obligar a llorar de risa y obligar a llorar por llorar y obligar a asombrarse y obligar a asustarse y obligar a descubrir y obligar al orgasmo y obligar a tener un sueño dentro de un sueño y obligar a decir miau y obligar a decir guau y obligar a hacer caso y obligar a desobedecer y obligar a aprender y obligar a confundirse y obligar al asco y obligar al amor y así nos va obligatoriamente.