Recreación literaria y reconstrucción histórica

El escritor y el historiador construyen relatos, e incluso sus relatos pueden entrecruzarse e interpelarse. Mas nunca el relato literario puede pasar por relato histórico, ni aspirar a ello.

 

No se trata de que el relato histórico acote hechos, y el literario alumbre ficciones. La historiografía hace tiempo que se ha desvelado como una hermenéutica, puesto que el acontecimiento histórico existe como resultado de una superposición de interpretaciones para las que no existe un referente objetivo. En este sentido, el relato histórico no deja de ser ficticio. Pero es una ficción volcada en reconstruir el pasado, y forzada por tanto a una contrastación de datos, a una búsqueda de fuentes y a una sistematización conceptual acorde a los cánones académicos.

 

El recurso al pasado, en la ficción literaria, es uno más entre otros, y su peso en la obra dependerá sólo de la necesidad de sugerir una atmósfera, de dibujar un ambiente, de insinuar un marco para la acción. La obra literaria será más ficticia cuanto más realista quiera aparentar ser, y su valor no dependerá del trabajo previo de documentación, ni del tiempo o el esfuerzo que el autor haya dedicado a semejante empresa. Por más que, por ejemplo, su empeño haya sido el de escribir una novela histórica memorable, el juicio literario de esa obra no se verá afectado por la exactitud histórica del texto.

 

        No nos asemejemos a esos hemingwayanos con pecas que cada año



La Oliva, asociación "Raíz del Pueblo", 12 febrero 2015

desembarcan en los sanfermines de Pamplona con un ejemplar de "Fiesta" en el bolsillo, o acabaremos corneados.

 

 

El silencio escénico y el silencio narrativo

El escritor se la juega en lo que no escribe. El silencio siempre dice algo, siempre dice mucho. Es un recurso literario fundamental (que se desvirtúa si no se lee en silencio). El silencio adquiere valor semántico cuando es pertinente, y actúa como caja de resonancia del texto, como los tubos de un órgano que modulan la sonoridad de las palabras. Además el silencio pauta el ritmo, y determina la intensidad.
Pero el silencio narrativo difiere del silencio escénico:

El silencio escénico se logra introduciendo una pausa, una demora entre frase y frase, en un juego de los actores que resulta análogo al del diálogo ordinario e improvisado (aunque el silencio literario no deba confundirse nunca con el silencio coloquial). 

El silencio narrativo no puede radicar en la ausencia de texto, si bien los signos de puntuación, los espaciados y las transiciones entre un capítulo y otro, inducen al lector a interrupciones momentáneas de la lectura. Al margen de estos recursos, más propios de la mecánica lectora que de la escritura en sí, el silencio literario mana, en la narración, de la capacidad de demorar el ritmo, de refrenar la narración con un meandro descriptivo, de acentuar la intensidad del texto con un un remanso reflexivo o un súbito viraje lírico...

El silencio narrativo sólo se consigue con palabras, que son, además, las más difíciles de escribir.

Saquear el diccionario

Cuando uno se ciñe a un mapa, rara vez se pierde; pero rara vez se topa con lo inesperado. El territorio más explorado, el más transitado, el más surcado de vías para los senderistas, vuelve a ser suelo virgen para quien se olvida del mapa, de las guías y de la brújula.

La palabra más tópica o el adjetivo más previsible se encabritan y nos revelan una faz desconocida y rica, cuando en lugar de usar el diccionario, optamos por saquearlo. El escritor es un cuatrero, un ladrón de ganado: le roba a la Real Academia sus reses marcadas a fuego, y cruza con ellas la frontera.  

Si logramos una sola frase, una sola figura en que una palabra renazca al lenguaje con un sentido renovador, con un plumaje que de pronto le permita volar, cuando desde hacía tiempo se conformaba con el fango del conformismo, estarán justificadas las próximas cien páginas que escribamos.

Antes de escribir, quitarse la toga

A una fiesta no se puede ir trajeado de concepto. Los conceptos académicos que resuenan en las aulas resultan ser armaduras huecas que entorpecen nuestra danza literaria. Porque el concepto es palabra acuñada para el debate y para el análisis, para el esclarecimiento y para la dialéctica, pero no para el presentimiento y para el viaje, no para el extravío y para el reencuentro, no para el bucle infinito de las interpretaciones.

La Oliva, asociación "Raíz del Pueblo", 12 de febrero 2015

La palabra literaria es palabra simbólica. Porque la palabra literaria siempre dice más de lo que dice, y nunca llega a decirlo todo. El symbolon  era, para los griegos, la pieza que, rota en dos mitades, se repartían dos amigos o aliados. De este modo, pasado el tiempo, podían reconocer sus lazos de amistad juntando ambas mitades, que debían coincidir exactamente. A diferencia del concepto, la palabra literaria nunca es un todo, nunca es completa en sí misma, siempre es simbólica.

Por más que el autor introduzca conceptos en su obra, inmediatamente el valor que tales adquieren en el texto es simbólico. No sólo las palabras que componen la obra participan de este infinito remite a otra cosa, a otros horizontes, a un significado último inalcanzable, sino también su argumento: la búsqueda del santo grial siempre será para los caballeros de la tabla redonda algo más que una aventura valerosa, algo más que una búsqueda de los favores de la amada, algo más que una prueba de la propia templanza, algo más que un viaje interior hacia la transformación de la conciencia...

El palacio de cristal: la estructura

Desde el comienzo hemos insistido en que la escritura es sólo el primer momento de la literatura. La creación literaria, como tal, surge en la vuelta reflexiva sobre lo escrito. Ningún otro aspecto lo muestra mejor que la estructura.

La sangría de palabras que vertimos sobre el papel al escribir es puro devenir, puro río, pura facundia del espíritu licuada en tinta. La estructura debe canalizar todo eso para que el texto no quede en charco. Y por más que pudiera pensarse que aquella obra que aspire a remedar el lenguaje oral puede prescindir de la estructura, es precisamente ese empeño el que requerirá una estructura más compleja y más trabajada.

La estructuración del texto (ya sea narrativo, descriptivo, poético...), lo mismo que la disposición de los músicos sobre el escenario, garantiza que cada instrumento intervenga cuando y como debe.

El andamiaje estructural no avoca, en modo alguno, a una obra orgánica, lineal o cerrada: un texto aparentemente discursivo, como ya hemos señalado, o una obra fragmentaria, no pueden prescindir de la estructura.

Sería un error aseverar que la estructura habrá de encorsetar la obra, o empalarla para mantenerla erguida. La estructura debe sostener la obra sin llamar la atención sobre sí misma, como un palacio de cristal.

El tono

El tono determina la distancia del escritor con el lector, y la relación entre ambos. La oportunidad de un tono ampuloso, trágico, cómplice, jocoso, contemplativo, reflexivo, vehemente, épico... dependerá de cómo convenga presentarnos ante el lector, y de la confianza, el recelo, la empatía, la admiración, la fascinación, la contrariedad... que busquemos despertar en él.

El tono de la obra repercute en el modo en que el lector la recibe, y afecta, por tanto, a sus potenciales interpretaciones, pues no leeríamos igual "Bodas de Sangre" si el tono elegido por Lorca, en vez de ser lírico, sensual y trágico, fuese el de un relato de costumbres.

 

La voz

La voz establece la relación del escritor con el texto. Cuando adoptamos la voz de un narrador neutral, ajeno al relato, o la de uno o varios narradores partícipes en lo narrado (siquiera de forma tangencial), demarcamos las dimensiones del texto. Decantarnos por una voz subjetiva, impone a la obra una tridimensionalidad que podría multiplicarse al infinito (en un juego de espejos, si recurrimos a distintas voces que se repliquen, se complementen o se contradigan entre sí). Valga como ejemplo "La Piedra Lunar", de W. Collins, o "La sociedad literaria del pastel de piel de patata de Guernsey", de Mary Ann Schafer.

La voz subjetiva, por lo demás, sumerge al texto en un continuum psicológico que dota al escritor de un sin fin de recursos estilísticos, narrativos, temporales...cada uno de los cuales merece su propio NOCTAMBULARIO. Así en el "Lazarillo de Tormes", "Robinson Crusoe" de D. Defoe, o "Escupiré Sobre Vuestra Tumba", de V. B. Vian.

La opción de una voz neutral abre una distancia entre el autor y el texto, que le confiere a lo escrito una aparente objetividad. La omnisciencia del narrador le otorga la facultad de sobrevolar el relato, posándose sobre este o aquel personaje, este o aquel lugar, este o aquel instante, y cede (aunque sólo sea de forma artificial) toda la relevancia al relato, en tanto que el autor esconde sus manos de tahúr, como un geniecillo que se divierte fingiendo su asombro ante los espejismos que él mismo ha generado.

Las bridas del caballo: la sintaxis

 

 Las palabras se desbocan sobre el papel como caballos salvajes, incontenibles y atropellados. Nuestra afirmación, ya expuesta en otros Noctambularios, de que la literatura surge no de lo escrito, sino de la vuelta sobre lo escrito, se ratifica con la naturaleza mestiza de las palabras recién plasmadas sobre el folio: el resultado inmediato de nuestra primera tentativa de escritura son palabras que, si bien ya son de naturaleza escrituraria, desfilan todavía conforme a una sintaxis oral.

En un primer momento, lo que escribimos aflora en el mismo orden en que lo diríamos, pues de hecho el acto de escribir se acompaña de un soliloquio. Es preciso, en un segundo momento, la corrección sintáctica, o sea, la doma. No se trata de desnaturalizar las palabras, de castrarlas, sino de saber imponerles el paso, lograr cabalgarlas al trote o al galope, según convenga, y enseñarles cuál es su lugar.

La sintaxis aporta valor semántico; afecta al sentido del texto, al tono, al ritmo, a la tensión dramática... Usar frases cortas o largas, la ordenación de las subordinadas, la anteposición del sustantivo o sus atributos, etc, condiciona ineludiblemente el sentido de la obra, tanto o más que el léxico o el argumento. Recurriendo a una analogía pictórica, la sintaxis, para la frase y para el párrafo, vendría a sustituir, para el lienzo, a las líneas de fuga, la perspectiva y la ordenación de elementos dentro de la composición.

No es lo mismo empezar una frase describiendo un anochecer, y narrar luego la evasión de un criminal sanguinario, que redactarlo en orden inverso.

 

 

 

 

 

 





Dejemos que los sustantivos ladren

 

 

Si, por ejemplo, escribimos "perro", dejémosle ladrar, escarbar y morder el texto, sin apresurarnos en emperifollarle con adjetivos. Si, por ejemplo, escribimos "casa", dejemos que el humo de su chimenea ahúme todo el párrafo. Con demasiada frecuencia acabamos por reconocer que nuestro desatino al adjetivar solo esconde la mala elección de un sustantivo. Acierta con el sustantivo, y siéntate a esperar: el "perro" te dirá si se conforma con perrear, o si además elige ser "inquieto", "amenazante", "somnoliento", "asilvestrado"...

 



Escribe rápido y corrige despacio

La escritura es un parto de urgencia. Pero luego hay que palmear al niño, oír su llanto, revisar su constitución, lavarlo, abrigarlo... La escritura es una fuga hacia adelante. Pero luego tenemos que volver sobre nuestros pasos. La escritura es un viaje de ida; la literatura es un viaje de vuelta. Quien escribe siempre es un Ulises, queriendo regresar a "eso" que ansiaba escribir, pero que no acaba de encontrar en lo que ha escrito.

Escribe a mano

Debes sentir la presión del bolígrafo sobre el papel, el roce del canto de tu mano, cómo la blandura que sentías en un comienzo aumenta o disminuye según el número de folios bajo la hoja que emborronas, y cómo te tiembla la mano, y cómo la letra se agiganta o disminuye, se embravece o se apacigua semejante a un mar negro que a veces envuelves con todo tu cuerpo, como un niño  en la playa en torno a un hallazgo que le asombra y que aún no quiere compartir con nadie...