Leer gracias a la tele

(Mark Hall, 1983)

Hoy he rescatado mi edición de "El viento en los Sauces", el mismo ejemplar ilustrado de la colección Laurín (ed. Anaya, 1984) que leí y releí con fascinación durante mi infancia. El descubrimiento de este relato extraordinario dejó en mí el recuerdo imborrable del "señor Sapo": ¿cómo olvidarse de ese caprichoso e inquieto batracio, maniático de los coches?

Sin embargo, mi primer encuentro con el "señor Sapo" y sus amigos no aconteció entre las páginas de mi libro, sino en la pequeña pantalla. Fue cierta mañana de algún período vacacional, cuando junto a mis hermanos compartí las aventuras de esos animales llenos de humanidad, a la orilla de un río. Nada sabía hasta entonces de la obra de Kenneth Grahame. Fue la belleza y la melancolía de la película, y su hermosísima factura (estaba realizada con muñecos animados), lo que despertó en mí el deseo de leer el relato escrito, si es que existía. No sería el último caso en que la televisión me descubriría libros y autores imprescindibles.

Hoy, como en aquellos años, hay quien insiste en confrontar el goce de la lectura con el disfrute de las nuevas  tecnologías, considerando que debe escogerse entre un supuesto bando u otro. Tal vez sería más enriquecedor aprender a valorar lo que la caja tonta puede tener de lista.

¿Obligar a leer?

Y obligar a reír y obligar a llorar de risa y obligar a llorar por llorar y obligar a asombrarse y obligar a asustarse y obligar a descubrir y obligar al orgasmo y obligar a tener un sueño dentro de un sueño y obligar a decir miau y obligar a decir guau y obligar a hacer caso y obligar a desobedecer y obligar a aprender y obligar a confundirse y obligar al asco y obligar al amor y así nos va obligatoriamente.



Bibliotecas

Nunca he olvidado mi biblioteca, allá en unos "80" que nunca fueron como los recuerdo, en el madrileño barrio de Moratalaz. La sección infantil y juvenil era en la planta baja del edificio; uno traspasaba la puerta de la entrada y ya estaba allí, sin transición, tan fácil como lo es, en la infancia, saltar de una realidad a otra.

Nadie tenía que imponerme silencio, porque el asombro y la fascinación me dejaban mudo, y pasaba la mano por el lomo de los libros con miedo a despertarlos. Desde el principio, para mí, nunca fueron, nunca han sido, cosas.

Biblioteca de Corralejo, 5 de febrero de 2015

Recuerdo su olor, su tacto, el leve crujido de los ejemplares más nuevos al abrirlos. Recuerdo sus títulos: "¿Aún Quedan Gigantes?", "Tarzán de Goma", "El Libro de los Gnomos", "La Bruja Novata", "El Último Vampiro"... Recuerdo a Marina, la bibliotecaria, que me permitía llevarme a casa libros que no podían prestarse, y leía en voz alta para quien quisiera sentarse a escucharla, y organizaba teatrillos... Me recuerdo a mí mismo regresando a casa de noche, sin miedo, abrazado a un libro que aún no había leído o que ya había leído mil veces, calculando cuántos días podría albergarlo en mi casa antes de que me impusieran la multa de cinco pesetas.

 

Recientemente tuve la oportunidad de participar en un encuentro literario en la Biblioteca de Corralejo, en la isla de Fuerteventura. El mismo aliento mágico de los libros me sopló tras las orejas, y reconocí en la sonrisa silenciosa de sus bibliotecarias el mismo latido secreto y fértil de Marina, el mismo amor. Gracias.

 

 

 

Nunca leemos al autor

Nunca leemos al autor, por más que leamos su obra. Por más que una voz en primera persona sea la conductora de cada frase, esa voz no es la voz del autor. La voz del texto es un yo literario. Incluso si nos zambullimos en una prosa subjetiva y psicológica, no podemos confundir el yo leído con el yo escribiente.

Contra esta afirmación no vale alegar que el yo literario actúa como alter ego del escritor, ni aunque el propio autor de la obra así lo manifieste. Porque cuando uno escribe, aunque quiera desnudarse, por más que ansíe retratarse en el lienzo en blanco del folio, no evitará interpretarse, codificarse literariamente, artificializarse, enajenarse en la escritura.

Por supuesto que la obra siempre comunica algo del creador (no sólo aquélla que ha sido escrita en primera persona, ni aquella pretendidamente autobiográfica -ésa menos que ninguna-, ni aquella que se autodefine como no-ficción), pero eso no basta para identificarla absolutamente con él, como no cabe identificar al Durero de carne y hueso con ninguno de sus autorretratos, ni a Cervantes con la descripción tierna y descarnada que de sí mismo hace en el Quijote.

La escritura no es un espejo fiel. Por supuesto que emitiremos juicios de valor sobre el autor partiendo de lo que escribe; no podemos evitarlo. Mas si, al margen de la literatura, juzgamos la obra desde un punto de vista moral, o político, de género... y luego pasamos a lanzar nuestros dardos sobre el autor, quizá erraremos el tiro. Si yo, Paco Santos, utilizo como recurso literario la voz en primera persona de un tipo abominable, ruego que esa abominación no caiga sobre mí.

 

 



El palacio de cristal: la estructura

Desde el comienzo hemos insistido en que la escritura es sólo el primer momento de la literatura. La creación literaria, como tal, surge en la vuelta reflexiva sobre lo escrito. Ningún otro aspecto lo muestra mejor que la estructura.

La sangría de palabras que vertimos sobre el papel al escribir es puro devenir, puro río, pura facundia del espíritu licuada en tinta. La estructura debe canalizar todo eso para que el texto no quede en charco. Y por más que pudiera pensarse que aquella obra que aspire a remedar el lenguaje oral puede prescindir de la estructura, es precisamente ese empeño el que requerirá una estructura más compleja y más trabajada.

La estructuración del texto (ya sea narrativo, descriptivo, poético...), lo mismo que la disposición de los músicos sobre el escenario, garantiza que cada instrumento intervenga cuando y como debe.

El andamiaje estructural no avoca, en modo alguno, a una obra orgánica, lineal o cerrada: un texto aparentemente discursivo, como ya hemos señalado, o una obra fragmentaria, no pueden prescindir de la estructura.

Sería un error aseverar que la estructura habrá de encorsetar la obra, o empalarla para mantenerla erguida. La estructura debe sostener la obra sin llamar la atención sobre sí misma, como un palacio de cristal.

El tono

El tono determina la distancia del escritor con el lector, y la relación entre ambos. La oportunidad de un tono ampuloso, trágico, cómplice, jocoso, contemplativo, reflexivo, vehemente, épico... dependerá de cómo convenga presentarnos ante el lector, y de la confianza, el recelo, la empatía, la admiración, la fascinación, la contrariedad... que busquemos despertar en él.

El tono de la obra repercute en el modo en que el lector la recibe, y afecta, por tanto, a sus potenciales interpretaciones, pues no leeríamos igual "Bodas de Sangre" si el tono elegido por Lorca, en vez de ser lírico, sensual y trágico, fuese el de un relato de costumbres.

 

La voz

La voz establece la relación del escritor con el texto. Cuando adoptamos la voz de un narrador neutral, ajeno al relato, o la de uno o varios narradores partícipes en lo narrado (siquiera de forma tangencial), demarcamos las dimensiones del texto. Decantarnos por una voz subjetiva, impone a la obra una tridimensionalidad que podría multiplicarse al infinito (en un juego de espejos, si recurrimos a distintas voces que se repliquen, se complementen o se contradigan entre sí). Valga como ejemplo "La Piedra Lunar", de W. Collins, o "La sociedad literaria del pastel de piel de patata de Guernsey", de Mary Ann Schafer.

La voz subjetiva, por lo demás, sumerge al texto en un continuum psicológico que dota al escritor de un sin fin de recursos estilísticos, narrativos, temporales...cada uno de los cuales merece su propio NOCTAMBULARIO. Así en el "Lazarillo de Tormes", "Robinson Crusoe" de D. Defoe, o "Escupiré Sobre Vuestra Tumba", de V. B. Vian.

La opción de una voz neutral abre una distancia entre el autor y el texto, que le confiere a lo escrito una aparente objetividad. La omnisciencia del narrador le otorga la facultad de sobrevolar el relato, posándose sobre este o aquel personaje, este o aquel lugar, este o aquel instante, y cede (aunque sólo sea de forma artificial) toda la relevancia al relato, en tanto que el autor esconde sus manos de tahúr, como un geniecillo que se divierte fingiendo su asombro ante los espejismos que él mismo ha generado.